本文緣起于說唱歌手“河南說唱之神”發布單曲MV《工廠》的當天。一名許久未聯系的學妹突然找到我，轉發了這支MV，詢問說：“學長你覺得這支作品怎么樣？”
由于這名學妹在學習之余是一名rapper唱作人，她的詢問不僅代表了一名普通受眾的意見，很可能也代表音樂創作者的某種態度。我打開視頻，漸顯的效果出現，合成器的聲音傳來。這是一支頗具熱點意識的現實主義題材作品，講述生活在縣城的人們。看完后，向她回復了這樣幾個字：藝術價值有限，現實指向比較明顯。
她似乎也預料到了我的評價，于是順著我的話說，據她目力所及，所有現實指向的rap作品似乎都容易被賦予“神作”的名號。這一預測顯然是正確的，短短幾天內，《工廠》成為了現象級別的rap作品，無數人在互聯網中討論它，認為其道出了縣城青年、小鎮青年的處境與心聲。許多大V與公眾號紛紛對作品進行著解讀。說唱搭配著富有質量的MV作品，使其一躍成為縣城文藝的典范之作。
《工廠》MV畫面
但問題恰恰出現在此：一首藝術價值并不高，甚至稱不上精彩的作品為何會受到如此高的評價，僅僅是因為作品植根于“縣城文藝”這一現實指向嗎？我稱其“藝術價值有限”，當然并非主觀臆斷。一般而言，對一個作品進行藝術鑒賞，更多集中在藝術形式中，而非它的內容。也即是說，作品如何用形式技巧表現作品內容，使之煥發出獨特的審美效果，這是判斷藝術價值的核心。盡管內容表達亦有深刻和淺薄之分，但顯然，一張充斥著各種精準數字的企業財務深度研報，是不能被稱之為藝術的。歌曲以一個縣城青年的身份對自己十幾二十幾年的生活冷眼旁觀，談論出工業化進程中的身份、金錢、環境、健康等縣城困境，以及性格、信仰、命運等形而上的人性話題。但拋開內容不談，演唱者的唱功有限，更多依靠錄音室中的autotune增加的聲音效果進行效果，flow與hook都顯得不流暢；歌詞的辭藻顯然并不考究，但也稱不上擁有一種“非押韻說唱”的粗獷和野蠻張力；編曲尚屬可圈可點，前奏與間奏起到了渲染氣氛的良好作用。若單從歌曲本身來看，在華語說唱之中，它并不能算得上一首典范的作品，甚至稱不上是一首高質量完成的作品。
實際上，MV顯然在歌曲傳播過程中發揮了更多作用。這首以灰色色調為主，融合了《三峽好人》《鋼的琴》《Hello！樹先生》等眾多作品元素以及多個隱喻的MV，才是真正被網友所贊賞的。在Bilibili觀看該視頻時，有人便說歌曲初聽著似乎想像鋼刃一樣直直插入聽者的心臟，但是最后卻感覺挨了綿軟無力的一拳。也有人表示歌曲本身只值6分，但是MV則直接升華到9.8分。歌曲本身與MV的撕裂感可見一斑。更何況的是，在MV發布之前，河南說唱之神參加了今年《中國新說唱》的海選，演唱了阿卡貝拉版（人聲清唱）《工廠》。這一版本盡管最終收獲了金鏈子得以晉級，但歌曲演唱效果遭遇了聽眾的普遍不滿。這更證明了歌曲本身實際是被MV“強行拔高”的。
可以說，《工廠》的走紅，確實并非源自其歌曲本身的藝術價值，其能夠傳播，一方面是由于高質量MV所帶來的視覺效果，另一方面則是源自于千千萬萬個縣城青年的自我認同感，他們希望存在與之相配的文藝作品為自己“代言”——透過作品眾多平臺頁面下的評論區，看到眾多人分享自己的縣城故事，我們不難看出這一點。然而，其中的錯位與別扭難以回避。借著我這位學妹的話說，有現實指向就是神作的判斷顯然有些言過其實，但確實映射了“縣城文藝”這一特定的現實主義文藝題材的困境。在近年的社會關注中，縣城文藝始終未曾離開輿論場，引發過數次討論。人們普遍認為這是一個嚴肅且具備藝術潛力的藝術創作題材。但與之同時，盡管次次出現《工廠》這樣引人共鳴的“神作”，但我們卻遲遲未能看到真正的典范，甚至是合格的所謂“縣城藝術”。我的問題是，縣城文藝究竟怎樣才能夠被稱之為藝術？
1、縣城文藝的否定維度
首先要討論的是，縣城文藝能不能被稱為藝術，又如何被稱之為藝術，這很重要嗎？
確實重要。這涉及到藝術的功能。我們已然熟悉，在西方藝術理論（包括文學理論）中，藝術一開始被視為自主的、獨立于生活實踐的存在，即所謂形式自律。藝術不涉及任何社會中的價值元素，而是能夠自主地揭示這個世界，讓我們與之共振。透過藝術，我們能夠以感性能力直接獲得世間真理和道德法則。而在20世紀以降的文學藝術批評中，這種看法逐漸退場。我們不妨援引安德魯·鮑伊的看法，以文學理論為例。20世紀以來受到索緒爾的結構主義語言學影響、由俄國形式主義發端而來的所有文學理論，其對文學功能的理解統統被伊格爾頓視為“審美意識形態”，即特定階層將自身話語的合法性推廣至普世價值的工具。而鮑伊則試圖超越這一點，認為以意識形態來理解文學的看法仍舊是狹隘的，重要的是，在語言學轉向等諸多重大思潮之中，文學逐漸被賦予了改變現實世界現狀的作用。也即是說，透過文學的形式技巧，我們不僅可以揭示現實或揭露特定意識形態，還可以借助對現實的新的表達形式，探尋改變現實法則，展開未來可能性的潛能。
對此，具體論述過程實非本文重點，我們在此略過。上述提及藝術具備兩種功能，而前者也即對現實世界的揭露，其實并不完全需要藝術作品就可以實現：通過某種文化符號作為中介，我們一樣可以窺探背后隱藏的意識形態規則。就拿縣城文藝領域來說，由說唱者、來自涼山縣城的諾米引發的“我要迪士尼”狂歡潮流就足以表達縣城青年的生存困境。通過一首并不高明的《謝天謝帝》、諾米本人的互聯網“抽象”文化傾向，以及其引發的后續荒誕舉止，我們不難分析出這份荒誕背后，縣城青年以嬉笑怒罵方式對文化資本與文化霸權的解構與抵抗。這在澎湃思想市場已有專文刊出。然而，無論如何，這種娛樂化的途徑和想象式的抵抗并不具備審美上的吸引力，無法帶來對縣城情況的嚴肅關照，也無法在使人對其深度思考的同時，探索改變困境之法——這是藝術才能夠帶來的功效，而也是縣城青年真正渴望和需要的東西。正是在這個維度，我們才說縣城文藝需要走向藝術。
既如此，到底是什么阻礙著縣城文藝產出藝術作品呢？我們需要給縣城文藝下一個定義——即使不是判斷式的定義，也應當在相當程度上描述它的特征。
《工廠》MV畫面
縣城文藝自然是以縣城為主要對象，而從藝術視角來說，它是一個復雜的意象。作為生存空間，縣城既具有部分城市現代化的特征，又與真正的城市相去甚遠；它與農村有著極大關系，甚至可以說脫胎于農村，但又始終與農村保持距離。工廠、商圈，麥田、大集，這些詞語同時能在縣城找到自己的處身之地，但其內涵卻又迥異于其在城市與鄉土文藝中的原本表達。我們無法用“城鄉結合部”表示這一特殊的空間場域。這是因為，當自覺與城市進行對比時，縣城便成了鄉，如同《工廠》里的描繪：（媽媽）她看到網絡上罵的農民/她自責沒給我更好環境；可與鄉放置在一處時，縣城則短暫變成了城，成為現代化的代言人。這份充滿矛盾的距離感，正就像五條人在《上縣城》中所演繹的鄉村青年進縣城：“有個阿伯講：‘嘿，阿弟！你要去縣城，那就得悠著點，注意，小心，車多啊’/問人縣城怎么走？他說那個路口轉個彎差不多就到了。”縣城在哪里？它好像很遠，充斥著城市的幻象，但又近到下個路口轉彎。
縣城既然呈現為一種不穩定的空間場域，也就帶來極富焦慮的身份意識。縣城賦予當下青年的是一種逃又逃不出、回又回不去的焦慮感。一方面，縣城本身被視為一種與城市現代化相去甚遠的落后存在，是發展過程中的剩余物，使底層人倍增逃離的意愿。但尷尬的是，逃離之后，縣城人總能感受到文化上的隔膜。尤其是在進入城市時，面對現代化城市時的差異及自卑，縣城青年的隔膜感倍增。這使人即使身不在縣城，卻也會慨嘆“我走不出去了”。“小鎮做題家”正是典型表征。但同時，當從城市返回縣城時，這個地方則又開始與自己格格不入。面對曾經無比熟悉但無比厭惡的地方，如今竟自己成為異鄉人。《三聯生活周刊》公眾號在一篇名為《那些逃離縣城的年輕人：肉體極度安逸，精神極其困苦》的文章中頗為詩意地點出這種感覺：“我在這里長大，卻對它知之甚少，仿佛有意為之。我被縣城孕育，又被輸送到大城市，當我回來時，卻發現已經無法在這里繼續生活，她或許會感到被辜負和無奈，又或許原諒了太多像我一樣的年輕人。”縣城青年似乎總在重復“我是誰”這一古老的敘事母題，他們需要一個表達身份同一性的場所，但這一場所似乎總是如鏡花水月，捉摸不得。
因此不難理解，當這種身份焦慮在心理層面不斷擴散時，縣城就以一種審美化的狀態出現，呈現為縣城青年擰結的自戀對象。這似乎是縣城得以成為審美對象的內在動力。它被厭棄的同時也吸引著眾人，仿佛成為某種皈依和圣地。如同劉森在傳唱度頗高的《縣城》中，一上來就低吟“我也想殺死傷痛，讓這恩怨有始有終”，在結尾則反復哼唱“沒有縣城，萬萬不能”。抖音近期的熱門話題，在標有“縣城文學”的短視頻中，人們以蕭瑟破敗的縣城街景為背景，拍攝精致唯美的寫真照片。伴隨著毛不易《一程山路》中的唱詞“走不出，看不破”，濃重的壓抑感撲面而來，并在這份壓抑之中創生著崇高之感。縣城是什么？我們無法用任何一個詞語定義縣城是什么，我們只能說它“不是什么”——它不是城，不是鄉，不是現代化進程的反面，不是津津樂道的鄉愁沃土，不是逃離北上廣的故園，不是亟待脫離的煉獄。它什么也不是，但必須又得“是點兒什么”，于是最終成為一個只能用否定維度堆積起來的集合體，呈現為一個無法解釋的“空”。
B站網友“棄本心”制作的《縣城》MV畫面
站在縣城文藝外部視角，這種“空”也不難窺見：我們在嚴肅反應現代化歷史與眾生相的現實主義文藝作品，尤其是以東北、華北為題材的作品中，實際能夠看到大量縣城的身影，甚至縣城中的人與物時常成為作品的創作主體。但它們卻并沒有成為作品的核心表達，只是作為背景或元素出現。比較明顯的，如賈樟柯的諸多電影選擇在山西縣城拍攝，但它們更像是暗喻社會結構的整體焦慮，縣城只是賈樟柯更為熟悉且容易進行創作的背景環境。較為隱晦的，如去年熱播的《漫長的季節》中，作為故事發生地的樺林實際也是一個縣城。王響在上世紀90年代第一次在家招待龔彪時，聽說后者來自沈陽，高興地說：“沈陽好，東北第一大城市。”其中的語氣與神態，并沒有表現來自小地方的自卑。而20多年后，面對兒子王北的藝考，他堅定地勸說他不要留在這里，一定要去北京。這其中隱隱涵蓋了這段歷史序列中縣城的失落與困苦。但是，這也絕非電視劇所要表達的核心元素。并非不愿表達，而是“不能表達”。面對一個否定性的客體，藝術家難以找到特定的主題，也無法尋找到合適的形式為其深入再現。這恐怕是縣城文藝目前的境況。
不過，這并不意味著縣城文藝無法成為藝術。以否定維度為藝術搖旗吶喊的理論家及藝術流派并非沒有。譬如阿多諾在其《美學理論》中便強調：“美學的題材也像自然美的不可界說性一樣得到否定性的界說。這正是藝術為何需要哲學來解釋的原因所在。”這里我們無需理會阿多諾語境中的“自然美”所植根的觀念論美學語境。我們僅需要說明的是，這里的自然代指超越個體理性限度，代表著無限客觀力量的世界整體，其永遠擁有迷之特質而無法被某種判斷句式加以肯定，而藝術同樣如此。優秀的藝術作品是一種間接的大自然，其總是“以缺乏徹底的概念性界說的概念術語來確定自身”，也即表現為一種徹底的否定性。這與我們對縣城文藝的描述是相仿的。并且，藝術需要用哲學的武器加以解釋，而不僅僅訴諸于直接的感官愉悅。阿多諾筆下這種藝術形式更多指向了現代主義藝術。更準確地說，用先鋒派藝術看待縣城文藝更為合適。我們將在下一節界定先鋒派藝術的同時，討論它是否能成為縣城文藝的出路。
2、縣城文藝只能成為先鋒派嗎
對先鋒派的討論，國內外已有諸多成果問世，在此當然不必深入辨析優劣得失。至今對先鋒派的討論影響力最大的論著仍屬比格爾的《先鋒派理論》。我們簡述先鋒派的特征：先鋒派與現代主義藝術既有并列關系又彰顯差異，后者由于拒斥與社會實踐的相關性，依靠自己的否定性特征形成圈地自萌式的逍遙自樂，由此產生獨特的效果，實現藝術自律。但現代主義并未意識到這種藝術自律實際依靠資產階級的意識形態得以存在，我們稱之為藝術體制。貌似獨立于社會的態度不僅是資本主義運作的后果，而且也使藝術作品失去了干預現實的功能。而先鋒派則鮮明體現出對藝術體制的攻擊姿態。它們將不是藝術的東西也稱為藝術，將藝術品從屬于個人創造的思路徹底拋棄，將生產者與接受者之間的對立抹去。由是，人們既無法對藝術的有意目的做出定義，也無法區分生活與藝術的分別，如此先鋒派起到藝術與生活實踐相結合、干預和改變資產階級社會體系的作用。
顯然，先鋒派更能夠為縣城文藝代言。縣城文藝的立場終究植根于對現狀的不滿，呈現強烈的批判性色彩。它似乎在訴諸一種這樣的表達，即縣城實際是不該存在的，可它仍然存在；它呼喚人們關注這種特殊的空間形態，但這并不代表對這種形態的眷戀和崇拜。因此，縣城文學最常見的表達方式，就是將非藝術的對象抬升為藝術對象，用落后、土俗乃至破敗之物擊碎藝術體制的光鮮亮麗，給人帶來強烈的心靈震撼，最終呈現一種否定性的力量。
我們對縣城擁有各種標簽中，印象最深的恐怕是“土味”（盡管它并不完全指向縣城）。白磚瓦片舊矮建筑一旁的精神小伙，工廠廢址前擺攤的低劣山寨的衣服鞋飾，尋常街景中駛過的車斗帶泥的電動三輪車，飄有垃圾的商業街中醒目的蜜雪冰城……這些構成了典型的縣城景觀。無論如何，它們無法成為藝術體制中的合理存在。但這恰恰成為了縣城文藝的美學武器。譬如《工廠》MV中呈現了大量縣城意象，用犀利的方式使之重新煥發藝術色彩：散發鐳射燈光的鬼火摩托行駛在夜晚的道路上，顯得浮夸且土俗，但滿車的鐳射光企圖戰勝無邊的黑暗。孩子穿著山寨衣服，在廢墟中頭戴奧特曼面具，他手舞足蹈，仿佛自己成為了生活的英雄，佯裝對抗令人壓抑的現實。
《工廠》MV畫面
不僅是這些具體的物件與景觀，在抽象層面，縣城中的落后觀念也成為人們津津樂道的話題。譬如催婚、相親、人情世故、縣城江湖。縣城文藝樂于將先進觀念在縣城的不適用、“強龍難壓地頭蛇”作為一大敘事主題。落后觀念此時變成了富有張力的工具，人們總是能在縣城無法接受進步事物的封閉中感受到微妙的絕望感，進而形成一種美學的沖擊。南方周末發布的《回到縣城體制內的她們：除了催婚，還有呢？》中有一則案例。回縣城做公務員的林雯在學校做調研時，在一個老師的書桌上看到過日本性別研究學者上野千鶴子的書。她很詫異地表示：“你在縣城看到這樣的書其實是蠻新鮮的一件事，她看這本書應該只是想了解一下外面的世界，但是真正貫徹到行動上很難的，因為縣域社會環境的影響太深了。”對先進觀念的漠視與講話的毫不留情，直接凸顯縣城的保守與壓抑，無疑對人的心靈產生著刺痛感。而在這種刺痛之中，縣城文藝的否定性力量也就體現出來。
當我們將縣城文藝視為先鋒派藝術時，我們就可以原諒它們在藝術體制內部遭遇的低評價——《工廠》平庸的歌詞與粗糙的唱腔，實際是與藝術體制精致化的評價標準相背離。相反，它越粗糙、越不藝術，它越有藝術價值。但這樣的評價也有致命缺陷。先鋒派由于混淆了生活實踐與藝術的區分，讓藝術的自主性蕩然無存。也即是說，我們無法區分到底何為生活，何為藝術。如果按先鋒派的標準，《工廠》與諾米的《謝天謝帝》在實質上沒有區分，它們都在向著藝術體制發起攻擊，試圖否定現狀并改變現狀。但這顯然是不可理喻的，違背了我們上面對藝術功能的總結。《工廠》盡管是一則較為平庸的說唱作品，但仍然用嚴肅的態度探討縣城的人事物。相比之下，《謝天謝帝》卻是戲謔的態度宣泄個人私憤。如果將成都玉林街道小區內謝帝騎乘的健身器材蹺蹺板，也同樣視為與奧特曼面具、鬼火一般的縣城意象，這顯得過于荒謬；如果將《工廠》引發的公眾對縣城的共鳴，和《謝天謝帝》推動的全民“我要迪士尼”狂歡等量齊觀，這顯得極為不妥。
這不光影響我們對縣城文藝的評價，更可能阻礙其自身發展的各種契機。它缺少一個能夠在藝術體制中得到肯定性評價的內核，也就缺少一個真正能夠被視為藝術的標準。當各類創作者雜亂無章地設想縣城文學的樣態時，我們也只好根據它稍微具有藝術價值的探索精神，亟不可待地將其認作為新的藝術佳作。事實上，歷史上的先鋒派之所以能夠被確立為藝術，是新先鋒派將其體制化的結果。而顯然，縣城文藝的影響力目前無法催生一個所謂的“新縣城文藝”將它本身體制化，從而規定它的發展。但是，倘若不將縣城文藝以一種先鋒的姿態凸顯出來，我們就無法在藝術領域給予它一個合適的定位并激發其現實潛力。這是縣城文藝的困境。那么，縣城文藝要想真正成為藝術，是否還有其他出路？
3、“否定性”的肯定指向
我們總結一下已有的論述：縣城作為一個否定性的客體，更適宜用先鋒派的思路將其定義為藝術。然而，一旦以先鋒派的思路看待縣城文藝，它又面臨著致命缺陷，即無法用一個適宜的標準界定什么是好的縣城文藝，使其能夠作為獨立的藝術分支得以發展。歸根結底，縣城文藝的擰結之處在于縣城本身的否定性。
如果我們希望縣城文藝能夠找到其他出路，我們似乎要在“否定性”這個維度上做些文章。事實上，我們目前所說的“否定性”來自思辨哲學中否定哲學這一脈的遺產，典型代表即是黑格爾。總體而言，黑格爾的思路是，當我們企圖認識世界，即將不屬于我們自身的絕對他者（存在）納入與我們思想相同一的范疇中時，我們需要思維的否定性運作。稍作展開，思維以否定辯證法的方式，通過理性將不屬于存在者的東西排除出去，最終達成對自我的規定，使存在者得以如其所是。可以說，認識世界最終的結果是自己成為真正的自己。這種方式被馬克思加以歷史化，將其作用于人類歷史和改造世界的進程中，也即我們能夠在對世界的感性實踐中看到這一過程，而非僅僅是停留在思維中。縣城作為一個否定性的客體，它是人們在認識世界過程中的中間形態，是一個偶然產物，也是被歷史所排除之物。在現代化進程中，它僅僅充當為下一種現代化建設提供失敗經驗的作用，被加以揚棄。然而，這里存在著一個漏洞。在否定哲學的表述體系中，這一漏洞源自于謝林對黑格爾的質疑。簡單而言，就是當事物成為真正的存在之前我們無法認識真正自己，我們憑什么能夠說，在思維運作過程中每一環節的認識是正確的，我們又憑什么說，我們的思維運作能夠最終能夠推出如其所是的“存在”？
這里的矛盾就在于，對事物的否定只有在正確的情況下，理性才能順利將其推往下一步。但事實上，理性本身缺乏這一能力，在自身內部判斷是否正確。就像我們目前的思路是，我們預先判斷了縣城的產生源自理性運作過程出現了錯誤，造成了無法解釋的剩余，這種剩余以非理性或超越理性的方式產生獨特的美學張力以修復錯誤。但實際上，我們實際沒有辦法判斷縣城本身到底是否是一個錯誤，“縣城本不該存在”的判斷缺少依托。盡管在討論縣城，但我們始終將縣城框定在思維內部討論，我們恰恰忽略了縣城本身。
《工廠》MV畫面
在對否定哲學加以補充時，肯定哲學提出了這樣一種方案，即必須設定一個預先存在的事實，一個外在于思維的存在，以之為起點進行反思運作，這會使否定性的思維過程有一個根本的能夠判斷正誤的依托。也即是說，我們必須使自己承認，縣城已經是一個在起點處存在的事物，是一個必然的事物而非歷史過程的偶然產物，然后我們再對它的情況進行反思。我們需要暫時擱置由于廣泛存在的縣城生活引發的集體共鳴，需要收斂起縣城生活對人帶來的壓抑與不公。我們不急于感慨縣城、唏噓縣城，借縣城表達它的存在“告訴我們不是什么”，而是先去看一看，縣城究竟要“告訴了我們什么”？
縣城一定存在一個屬于它自己本身的核心問題，就好像先鋒派的核心問題被新先鋒派得以提煉，繼而使前者成為藝術體制的一部分。縣城的問題不應該等同于其他現實主義題材的表達，不同于東北與華北的衰落反映的個體命運，不同于城市現代化進程中的種種都市癥候，不同于農村巨變與失落帶來的鄉愁……很顯然的是，我們還未能真正找到這個問題。在藝術作品中，縣城這個意象目前只能附著在其他問題上，成為這些問題的背景板，將自己的美學力量間接釋放出來。而當它真正以自身為主題進行創作時，我們總是充滿歧義與曖昧，無法讓它真正固定下來。問題上的不鮮明，只能帶來通往藝術道路上的崎嶇坎坷與混亂不堪。
在《縣城記》這張專輯中，五條人傳唱度較高的歌曲《問題出現我再告訴大家》似乎成為了縣城文藝困境的隱喻——等到問題真正得以被開掘之時，縣城文藝必然迎來真正步入藝術的那一天。只是，對于縣城這個復雜的地域而言，這并不是一個能一蹴而就的過程。《工廠》中的歌詞已經告訴我們了：
“可是媽媽，這不是一個容易的問題”。